论华莱坞大片的“走出去”

二、中国大片——高概念电影的中国话语

《英雄》开启了中国电影的商业化、市场化之门，也是从《英雄》开始，中国的大片时代就此开启。但发展十多年来，中国大片却一直走在一条片片自危的道路上。中国大片在市场运作和票房回收上，往往不具备主动性。所以，尽管表面上看起来中国大片具有大投资、大明星、大制作这样的“高概念”外壳，但国产大制作对于高概念的使用以及对华语电影内涵的理解却是模糊和外在的。下文以《金陵十三钗》为例进行分析。

那么，国产大片与高概念电影最为本质的区别在哪里？应当说，国产大片在策略的环节上，与高概念电影的精髓还是相去甚远。

高概念电影强调市场和资本运作，但中国大片的制片方却依然缺乏对本土电影市场的深度钻研，甚至依然没有建立起常规的调研手段以进行市场研究。从目前来看，中国的大片创作，无非仍然还在“历史”的洪流中寻找归宿，这是一种相当盲目和跟风的热潮，自《英雄》开始至今未消退。国内观众目前对这些国产大片趋之若鹜，很大程度并非是对电影本身的肯定，而是在资源匮乏的环境中没办法的选择。电影制作者与观众之间有一条鸿沟，“电影制作者们并不了解观众，更遑论在项目阶段就规划一些吸引观众的可营销元素了”[3]。而另一方面，中国大片尽管在票房成绩上屡传佳绩，但人们却很难知道投资方资本收益的情况。

那么，是否能将中国大片称为高概念电影的本土化表达呢？恐怕也不尽然，高概念电影是好莱坞电影在后经典时代发展出的一条高回报率的路径，而现在国产大片所走的路子，只能说是对高概念电影学习的起步阶段。在《中国电影巨片生产的历史足迹》一文中，倪震教授将中国大片的发展路径细分成了五个阶段，“第一个阶段主要是以张艺谋为主的功夫阶段”；“第二个阶段主要是以陈凯歌为主的奇幻阶段”；“第三个阶段主要是以冯小刚和张艺谋为主的经典再造阶段”；“第四个阶段是以冯小刚和陈可辛为主的本土化阶段”；“第五个阶段是以罗伯·明可夫为主的神话重塑阶段”[4]（《功夫之王》为例）。倪震教授对中国式大片发展的细致划分，肯定了中国式大片的发展成绩，但另一方面，从发展趋势的逐渐演进，我们可以发现中国大片在制作模式上越来越趋于一致，即“国际化的市场运作模式和国际化的市场目标”[4]。对于国际市场的追求，显露出中国大片在投资回收上的压力，国内观众目前并没有培养出观影习惯，因此对于任何一部大片来说，它的运营都是有风险的，而为了降低这些风险，国际市场就自然成了中国大片逐利的平台。近几年来，越来越多的国产大片投放在三大电影节进行首映，寻求获奖或许是目的之一，但最根本的追求，是厂商寄希望于通过电影节的卖片平台，得到国际发行商的青睐，进而打入全球市场获得票房收入。但这种行为又是盲目的，国内片方缺乏一个明晰而又市场化的定位，所以在国外的市场操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的价格被发行商买断，或者与并不具备华语影片市场推广能力的发行商合作，最终功败垂成。这一切对于收益的追求，就显示出“中国大片在资本属性上的真正渴望”[4]。为了达成这样的目标，他们“从而以一种接近于疯狂的反弹方式开始了商业对艺术的彻底改造”[4]。