歌剧、电影字幕翻译的差别

著名指挥家郑小瑛从2011年开始在厦门推出中文版歌剧《茶花女》《帕老爷的婚事》，得到了当地观众的热烈欢迎。近两年，她又在福建大剧院推出中文版经典歌剧《快乐寡妇》《弄臣》，并通过微博视频号、抖音等多平台直播，吸引了近700万观众在线观看。

多年来，她一直呼吁国内歌剧应当不忘为大众服务的“初心”，应当保留优秀中文版本，使其“洋为中用”，她坚信“阳春白雪、和者日众”。歌剧用观众母语演唱可以大大拉近演员与观众间的距离，歌剧翻译家应该在遵循翻译原则的基础上综合考虑译文的文学性与音乐性，提高歌剧的美学价值，打造本土化西洋歌剧、洋为中用，使之成为中华民族艺术的一部分。

歌剧艺术经历了长达400多年的发展，严格意义上属于戏剧门类，融合了表演和舞台表现等多方面因素，其中语言是其艺术呈现的重要载体，歌剧演员需要具备很高的语言艺术素养。在全球化发展的今天，歌剧被推介到世界各国后则面临本土化打造的问题。

歌剧翻译不仅应该考虑歌词翻译的准确性，更重要的是译者应该仔细考察歌剧表演的目的受众，以此调整翻译策略。歌剧及其任何歌曲的翻译都应当以此为准绳，即翻译不应只考虑不同语言文本间连贯和匹配，而应该将译文置于目的语境中考察翻译的充分性、准确性及有效性。

歌剧歌唱家在演唱的过程中本身就是对作曲家作品的二度诠释和创作，歌剧翻译相比演唱，更是超越了时间和空间。译者将不同文化中的精髓植入作曲家的既定原作品中，让原作的精髓在译入语环境中得到不断丰富和发展。歌剧隐含大量音乐层面隐喻，与源语言及特有的文化间存在千丝万缕的联系，构成特有的音乐与文化惯习。因此，在翻译成不同语言的过程中，译者势必要对其进行改译，以符合音符、韵律、乐句结构和文化特点。

18世纪至19世纪的欧洲各国歌剧，出现了相互改编成各自语言在各自国家进行演唱的先例。然而歌剧翻译的发展过程并非一蹴而就，即便在欧洲这样一体化程度高的地方，歌剧翻译得到普及也经历了时间的考验。

以英国为例，从17世纪初歌剧以意大利语作为通用语言，到18世纪在一些作品制作中出现了宣叙调用译入语，而咏叹调则用源语演唱的双语时期，再到19世纪后完全用译入语来演唱歌剧的快速发展期。二战后，英语国际地位迅速上升。英国在文化上重整旗鼓，重建皇家歌剧院接轨国际惯例，用源语演唱所有歌剧作品；为了保持英语演唱的民族特色，英国国家歌剧院于1974年应运而生，承接了皇家歌剧院先前的所有剧目用英语演出的惯例，两所剧院相得益彰。

此时的欧洲大陆歌剧翻译事业欣欣向荣，多国均大范围使用母语演唱外国歌剧。在21世纪后，歌剧在国外走下了严肃音乐的神坛，其演出理念相应发生巨变，从精英人群的专属成为大众雅俗共赏的娱乐品，剧作家创作出许多轻松俏皮的轻歌剧、喜歌剧作品，大量地将歌剧进行改编翻译以符合外国观众的口味。歌剧欣赏和演出逐渐从他者文化过渡到全球文化的宏观视野下，在不同语言的国度中得到发展和交融。

由于欧洲语言在历史上有着同源性和地域性，差异较小，所以在克服音律词句方面的障碍相应较小，歌剧翻译的难度较之翻译成汉语来说也相应较小。汉语与歌剧表演的主要语言分属不同语系，植根于异域文化的歌剧在引入中国的半个多世纪里走过了漫长而曲折的道路。

由于翻译和歌剧表演分属外国语言文学和艺术学两门不同的一级学科，翻译界和艺术界长期以来存在“两张皮”现象，专家难以群策群力，加上歌剧翻译需要同时精通外语、中文、韵律和音乐的专门人才，许多人只能望而却步，因此半个世纪以来歌剧翻译从业者凤毛麟角，歌剧翻译仍然难以形成一套成熟的理论指导其实践。

近年来，国内陆续推出了以《紫藤花》《西施》《松毛岭之恋》《鸾峰桥》《与妻书》等作品为代表的本土优秀歌剧，如何让本土作品跨越语言障碍，走上国际舞台，也是当前需要解决的问题。尽管音乐与翻译学术界对于歌剧是否可译尚存争论，国内外学者对歌剧翻译仍然做出了许多大胆且有益的尝试，通过制作歌剧字幕向国外推介中国歌剧便是其一。

然而，歌剧字幕翻译与一般电影字幕翻译的制作有着很大差别。歌剧字幕的翻译存在空间、时间、语言三大制约，字幕制作中需要考虑到原曲的曲式形态、节奏与律动，而非字对字翻译，它为观众呈现的应当是一个总体效果，帮助观众理解字幕的含义和歌剧内涵，而非成为观众欣赏作品的绊脚石，分散观众注意力，将所有精力集中于理解歌词，而忽略对乐曲的整体把握和欣赏。

因此，在歌剧字幕翻译的过程中，更重要的是应当从宏观高度把握乐章精髓，顺应作曲家曲式形态创作翻译，让音乐节奏、文本、舞台表演融为一体，为观众扫除语言障碍，跨越文化鸿沟，提供美的享受。（郑洵）